FotoTheorie

Photographie und Gesellschaft
Die Photographie als künstlerisches Ausdrucksmittel

von Gisèle Freund



Die Photographie ernährt heute Zehntausende von Berufsphotographen. Das Werk der besten unter ihnen zeichnet sich durch dokumentarische Qualität, durch Kunstsinn und Erfindungsgeist aus. Zwei grosse Strömungen lassen sich unter den gegenwärtigen Tendenzen feststellen: Es gibt »engagierte« Photographen, für die das Bild ein Mittel ist, mit dessen Hilfe sie ihre individuellen Gefühle und zugleich die menschlichen und sozialen Probleme unserer Zeit aufdecken wollen. Für andere ist die Photographie Mittel zur Verwirklichung ihrer persönlichen künstlerischen Ambitionen. In beiden Fällen können sie Künstler sein oder einfacher Handwerker; alle sind sie jedoch Nachfahren jener, die der Photographie nach einem halben Jahrhundert der Stagnation wieder zu Ansehen verholfen haben. Diese Väter der modernen Photographie waren eng mit den künstlerischen und politischen Bewegungen der zwanziger Jahre verbunden.

Der Weltkrieg hatte große Umwälzungen bewirkt, die sich auch in den künstlerischen Tendenzen der Zeit spiegelten. Neue, oft gegensätzliche Ideen und künstlerische Bewegungen entstanden. In Amerika waren Schriftsteller wie Dreiser, Upton Sinclair, Steinheck, Hemingway und andere einem kraftvollen dokumentarischen Realismus verpflichtet, in dem sich die Bewußtseinskrise niederschlug, die diese Schriftsteller angesichts der Brutalität des amerikanischen Alltags ergriffen hatte. Man warf ihnen oft vor, ihr Stil sei »photographisch«. In Rußland markierten die Filme eines Eisenstein und eines Pudowkin die Geburt einer neuen Kunst. Die Schriftsteller beschrieben die sowjetische Wirklichkeit und verherrlichten die Grosstaten der Revolution. Ins Riesenhafte vergrösserte Photographien sollten das Bild der revolutionären Führer den Menschen für alle Zeiten einprägen. In Frankreich verband die surrealistische Bewegung die realen Fakten des äußeren Lebens mit den Strömungen des Unbewussten. Man Rat stellte Photographien ohne Kamera her. Bilder zu machen, indem man der verschiedene Gegenstände auf empfindlich gemachtem Papier zusammenstellt und dieses dann belichtet, war keine neue Technik'. Doch Man Ray entdeckte dieses Verfahren durch Zufall wieder. Er nennt diese Photographien in Anlehnung an seinen Namen »Rayographien«. Beeinflußt von den Theorien der Surrealisten, betrachtet er sie als eine Art automatische Schreibweise, die sich aus dem zufälligen Zusammentreffen verschiedener Gegenstände ergibt.

Als zu Beginn des Jahrhunderts die ersten Photos in den Zeitungen erschienen, schnitt man sie oft aus und klebte sie in Alben. Dabei entstanden rein mechanisch zusammengesetzte Kompositionen, in denen der Sinn der einzelnen Photographie nicht verändert wurde. Die Dadaisten hatten dann in den zwanziger Jahren eine Vorliebe für die Collage; sie kombinierten ausgeschnittene Photographieschnipsel mit Zeichnungen. Für sie ist die von ihrem Kontext getrennte Photographie nicht mehr als ein negatives Mittel, die traditionelle Kunst anzugreifen. In der Photomontage dagegen behält sie ihre volle Bedeutung. John Heartfield, der Erfinder dieser Technik, wurde 1891 in Deutschland geboren. Anfangs widmete er sich der Malerei. Während des Ersten Weltkriegs wird er zum entschiedenen Antimilitaristen. Aus Protest gegen die offizielle antibritische Hasspropaganda anglisiert er seinen Namen: aus Helmut Herzfeld wird John Heartfield. Er arbeitet mit dem Maler George Grosz zusammen, der die bürgerliche Gesellschaft in seinen aggressiven Zeichnungen mit beissender Ironie anklagt. Um den Krieg anzuprangern und später die Weimarer Republik, die die Novemberrevolution von 1918 erstickt hatte, verfertigten sie gemeinsam Collagen. Von 1920 an bedient sich Heartfield ausschließlich der Photographie, um den reaktionären Charakter der herrschenden Klasse zu entlarven. Er erfindet die Photomontage und nennt sich »Monteur«, wobei er sich mit den Arbeitern identifiziert, die »Monteuranzüge« tragen,was vor allem für die Mechaniker und Elektriker zutrifft. Er verwendet sorgfältig ausgesuchte Photographien. Jedes Bild hat seine eigene Bedeutung, stellt man aber zwei Bilder einander gegenüber, gibt man ihnen neue Inhalte - ein dialektischer Prozess.

John Heartfield zählt zur äussersten Linken. Seine Photomontagen erscheinen auf Buchumschlägen des Berliner Malik-Verlags und als Flugblätter in Arbeiter-Publikationen. Ihre Wirkung beruht auf der Einfachheit der Komposition, die allgemeinverständliche Ideen veranschaulicht. Unter seinen Händen wird die Photographie zu einer Waffe im Klassenkampf.

Der große Theoretiker der Photographie, der erste, der die neuen Möglichkeiten sah, die sich durch sie auf schöpferischem Gebiet eröffneten, war Laszlo Moholy-Nagy. In seinem (1925 in der vom Bauhaus publizierten Reihe erschienenen) Buch Malerei, Photographie, Film beschreibt er die weitere Entwicklung der Photographie und der zeitgenössischen Kunst. Mit seinen Analysen der künstlerischen Strömungen ist er seiner Zeit um dreißig Jahre voraus; diese Bewegungen beginnen sich erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auszubreiten. Seine Anschauungen über die Rolle der Photographie, die er aus seinen praktischen Erfahrungen gewann, werden einige Jahre später von Walter Benjamin in seinem epochalen Aufsatz über "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und in seiner Kleinen Geschichte der Photographie" bestätigt.

Moholy-Nagy wurde 1895 in Ungarn geboren. Ein Jurastudium gibt er bald zugunsten der Malerei auf, der er sich in der Folge ganz widmet. Er schließt sich der avantgardistischen ungarischen Kunstbewegung Ma (»Heute«) an, die ähnliche Ziele wie die französische Gruppe Esprit nouveau (»Neuer Geist«) verfolgt und in der Le Corbusier und Ozenfant die gegenseitige Abhängigkeit von Malerei, Plastik und modernen Industrietechniken aufdecken. 1920 geht Moholy nach Berlin, und schließt sich der Dada-Bewegung an. In dieser Zeit stellt er Photogramme ohne Kamera her, ohne jedoch von den Versuchen Man Rays zu wissen. Während aber der letztere sie als eine automatische Schreibweise interpretiert, ist für Moholy der Aufbau des Photogramms eine Angelegenheit sorgfältiger Überlegung. Jede Wirkung wird berechnet, nichts bleibt dem Zufall überlassen. Er will zu ganz bestimmten Formen und Tonabstufungen kommen, von Weiss ausgehend auf der gesamten Skala von Grauwerten zum Schwarz. 1922 stellt er seine abstrakten Gemälde und seine Photogramme in der avantgardistischen Berliner Galerie Der Sturm zum ersten Mal aus. Walter Gropius. der Gründer des Bauhauses. besucht diese Ausstellung und fordert ihn auf, an seiner staatlichen Weimarer Schule zu lehren. Im Frühjahr 1923 wird er an der Seite von Paul Klee, Johannes Itten. Oskar Schlemmer und anderen Künstlern Professor am Bauhaus. Seine Ideen verschmelzen mit dem Geist der Schule und beeinflussen nachhaltig die moderne Kunst.

Moholy ist Maler, Bildhauer, Filmemacher und Photograph. Er beschäftigt sich besonders mit Problemen von Licht und Schatten. Er macht experimentelle Filme; der bekannteste davon trägt den bezeichnenden Titel Lichtspiel in schwarz, weiß und grau. 1933 emigriert er bei Ausbruch des Dritten Reichs nach Amsterdam; später geht er nach London, wo er seine Farbfilmexperimente wieder aufnimmt; er entwirft Plakate und macht Dokumentarfilme. Er beginnt mit Plexiglas zu experimentieren und verwendet dieses Material in seinen dreidimensionalen Gemälden, die er »Raum-Modulatoren« nennt. 1937 bietet man ihm die Leitung des neuen Bauhauses in Chicago an. Sein Einfluß auf die amerikanische Kunst ist beachtlich. Er konstruiert Stabiles und Mobiles. Am meisten beschäftigen ihn weiterhin seine Licht-Experimente. 1946 stirbt er im Alter von 51 Jahren in Chicago an Leukämie.

Nachdem man ein Jahrhundert lang über die Frage diskutiert hatte, ob die Photographie eine Kunst sei, weist ihr Moholy den ihr angemessenen Platz zu. Der alte Streit zwischen Künstlern und Photographen, bei dem es darum ging, zu entscheiden, ob die Photographie eine Kunst sei, stellte die falsche Frage. Das Problem besteht nicht darin, die Malerei durch die Photographie zu ersetzen, sondern die Beziehungen zwischen der Photographie und der heutigen Malerei zu klären und zu zeigen, daß die aus der industriellen Revolution hervorgegangene Entwicklung der technischen Mittel ganz konkret zur Entstehung neuer Formen optischer Gestaltung beigetragen hat"'. Alle früheren Interpretationen der Photographie hatten unter dem Einfluß der ästhetischen und philosophischen Auffassungen gestanden, die von der Malerei ausgegangen waren. Es kam also darauf an, die spezifischen Gesetze der Photographie zu erkennen. Das Licht als solches muß in seiner formschöpferischen Qualität gesehen werden; aus dieser Sicht müssen Photographie und Film neu gewertet werden. Die Photographie eröffnet bisher unbekannte Perspektiven; sie fängt die Lichtspiele des Helldunkel ein, hält das Licht auf einem Stück Papier gefangen, ohne den Apparat, und entdeckt die Schönheit des Negativ-Bildes.

In dem Buch "Die neue Sicht", das 1929 erscheint, erläutert Moholv seine Theorie der Lichtabstufung, seine Entdeckung neuer Blickwinkel und Perspektiven, die der Technik moderner Maschinen entsprechen. Die Photographie hat ihre eigenen Gesetze und ist unabhängig von den Auffassungen der Kunstkritik; diese Gesetze werden zum einzig gültigen Maßstab ihrer künftigen Rolle. Wichtig dabei sind unsere Experimente, mit denen wir an den neuen Raumerfahrungen teilnehmen. Dank der Photographie gewinnt der Mensch die Möglichkeit, seine Umgebung und seine Existenz mit neuen Augen zu sehen. Der wahrhafte Photograph trägt eine große soziale Verantwortung. Er muß mit den technischen Mitteln arbeiten, die ihm zur Verfügung stehen. Diese Arbeit besteht in der exakten Wiedergabe der alltäglichen Dinge, ohne Verdrehung oder Verfälschung. Der Wert der Photographie darf nicht nur allein nach ästhetischen Gesichtspunkten bemessen werden, sondern sie muß auch nach der menschlichen und sozialen Intensität ihrer optischen Wiedergabe beurteilt werden. Die Photographie ist nicht nur ein Mittel zur Entdeckung der Realität. Die von der Kamera gesehene Natur ist anders als die Natur, die das menschliche Auge wahrnimmt. Doch die Kamera beeinflußt unsere Sehweise und schafft die neue Sicht.

Theoretiker wie McLuhan sind von den Ideen Moholy-Nagys stark beeinflußt worden, ebenso zwei Generationen von Photographen, selbst jene, die seinen Namen noch nie gehört haben. So wie die Entdeckungen Freuds in unsere Beurteilungsweisen gegenüber bestimmten menschlichen Verhaltensformen eingegangen sind - die Erklärung von Fehlleistungen erscheint uns heute als etwas Selbstverständliches -, so sind Moholy-Nagys Ideen nicht mehr von unserer Sehweise zu trennen. 1925 erschien seine neue Sicht den Zeitgenossen als eine Utopie. Heute sind uns seine Sprache und seine Ideen vertraut geworden und haben in den verschiedenen Formen der Gegenwartskunst ihren Ausdruck gefunden. Wenn man in den zahlreichen Photozeitschriften und -büchern blättert, die es heute gibt, dann entdeckt man, mit welch prophetischem Blick Moholy-Nagy die außerordentlich verschiedenartigen Aspekte der modernen Photographie voraus-gesehen hat.

Niemand bezweifelt mehr, daß die Photographie zu den graphischen Künsten gehört. Moholy hatte darauf hingewiesen, daß das Photo seine eigene Ästhetik hat. Sein künstlerischer Verfall gegen Ende des vorigen Jahrhunderts rührte vom Irrtum des Photographen her, der die Malerei imitieren wollte.

Heute beobachten wir in der Malerei eine gegensätzliche Tendenz, die mit Hilfe der Photographie Kunst zu machen versucht. Hier geht es nicht mehr darum, ein Photo auf ein Gemälde zu kleben, wie es die Kubisten und die Surrealisten bereits taten, sondern ein Bild mit den Augen der Kamera zu malen. Aus diesem Grunde ist es nicht erstaunlich, daß das Publikum, das sich in solchen Ausstellungen drängt, diese Arbeiten für Kopien von Photos hält. (Diese Schule hat nichts mit den Künstlern der concept art zu tun, die sich ebenfalls der Photographie als Ausdrucksmittel bedienen, jedoch mit ganz anderen Techniken und Zielen.)

Seit jeher haben sich die Maler des Bildes bedient und es als Dokument verwendet, doch jetzt sieht man zum ersten Mal, wie Maler das Auge der Kamera nachahmen. Man kann sogar sagen, daß gerade dank dieser Malrichtung, an deren Anfang die Photorealisten standen, das Interesse an der Photographie gewachsen ist.

Es bedarf stets einer gewissen zeitlichen Distanz, um in der Vielzahl von Künstlern jeder Generation Werke herausragender Qualität zu entdecken. Bei den großen Photographen, die in den zwanziger und dreißiger Jahren zu arbeiten begannen, mußten wenigstens zwanzig Jahre vergehen, bevor sie als die unbestrittenen Meister der Erforschung des Visuellen bestätigt wurden. Ihrem Talent ist es zu verdanken, daß die Photographie wieder als vollwertige künstlerische Ausdrucksform anerkannt wird. Teils kamen sie vom Photojournalismus her, teils von einer Kunstrichtung, die sich »Neue Sachlichkeit« nannte. So verschieden ihre Erfahrungen waren, so verschieden interpretierten sie ihre Umwelt. Die meisten von denen, die in Europa lebten, das von sozialen Krisen erschüttert wurde, vom Bürgerkrieg in Spanien und den Auswirkungen des letzten Weltkriegs, fanden ihre Sujets auf der Straße. Viele von denen, die in Amerika lebten, sahen die Dinge auf eine mehr introvertierte Art, obwohl dieses Land von der Wirtschaftskrise nicht verschont blieb. Heute sieht man in dieser Generation von Photographen die »Klassiker« der modernen Photographie.

Seit den sechziger Jahren sucht eine neue Generation andere Wege. Sie versucht, sich in Bildsequenzen auszudrücken, in der Gegenüberstellung von Bildern, in Photos, die individuelle Erinnerungen auslösen und die vielfältigen Probleme der Gegenwart evozieren. Zwar wird das Photo immer ein Dokument bleiben, aber die Ausdrucksversuche dieser neuen Photographen sind ein Zeichen für die Vitalität der Photographie.

Gegenwärtig gibt es Tausende von Malern, und die große Zahl von Meisterwerken, die durch die Jahrhunderte entstanden sind, vermögen sie nicht zu entmutigen. Sie glauben, neue Formen schaffen zu können. Und sie haben recht. Es gibt ebenfalls Tausende von Berufsphotographen, und auch unter ihnen suchen viele nach neuen Wegen. Sie haben genauso recht.

Heute findet die Photographie mit Zustimmung jener, deren Aufgabe das Bewahren der Kunst ist, Eingang in Museen. An der Museumswand erlangt sie die Aura des Kunstwerkes wieder, die sie verloren hatte. Was ihr aber vor allem anderen eine derartige Aktivität verleiht, ist die Tatsache, daß sie für Hunderte von Millionen von Amateuren die visuelle Generation ein Mittel geworden ist, sich auszudrücken.